Людмила Новикова. Интервью с Александром Косолаповым для каталога “Alexander Kosolapov: Sots Art”, Kerber Verlag, Bielefeld, 2009
Alexander Kosolapov: Sots Art.
Text by Boris Groys, Alexander Borovsky, Lyudmila Novikova.
Published by Kerber
Людмила Новикова: Саша, как сформирован каталог?
Александр Косолапов: Каталог поделен на четыре части. Представлено мое творчество с начала 1970-х до сегодняшнего дня. Не включен только ранний поп-арт.
Первую группу составляют московские работы, типа «Учись, сынок!» или «Аврора». Вторую — соц-арт, сделанный в Америке. Третий этап — промежуточный, сюда же я отношу работы на религиозную тему. Отдельно выделены скульптуры. Это четвертая часть каталога.
ЛН: Чем был для тебя «московский период»?
Для меня соц-арт начался в Москве где-то в 1973 году. Сначала это был интерес к теме. Той теме, которая была для искусства Европы, России одной из основополагающих, связанных с проблемой социального, культурного переустройства, которым была охвачен XX век. Что из этого вышло — это другое дело. Мы дети той культуры, которая, испытав искушение революцией, крушение всех иллюзий, социальные потрясения, переродилась в культуру постмодернистскую, отчасти иконоборческую, отчасти циничную и рыночно-прагматичную.
Но помимо темы существует и материал, и для русского художника он может быть его собственным, как исток его культуры. Для меня этим материалом являются русский авангард, Маяковский и сталинское искусство, которое соединило эстетику ренессанса, авангарда с полицейским технологиями тоталитарного государства — в истории сплав еще невиданный.
Интерес к социальным и информативным продуктам, к коллективному искусству у меня был давно. Я большой любитель плаката, рекламы, комиксов, политических лозунгов. Мне был интересен коллективный язык культуры и обращения к анонимному зрителю.
Весь этот материал и нашел свое отражение в моих ранних «попистских» и «соцартных» работах. Меня интересовало и «Слово», и «Вещь», и их взаимный понятийный обмен. В их взаимодействии я искал новой художественной (визуальной) выразительности. Так появился объект из фанеры «Учись, сынок!» (1974). Идея взята с пропагандистских плакатов и переведена в поп-артную скульптуру. Впервые именно здесь я использовал нарративный лозунг, который потом будет присутствовать во многих моих работах.
«Аврора» (1974) — это тоже объект. Коробка с прорезью. Внутри — буколический пейзаж, найденный на помойке: озеро, рыбак, луна.
В этих вещах прочитывается двойная система: героическое и лирическое; политическое и мещанское; революционное и буржуазное, коллективное и личное, конфронтирующие в эстетическом пространстве. Построение таких бинарных структур меня особенно интересовало и было моим фирменным блюдом.
ЛН: Саша, когда ты уехал?
АК: Я уехал в 1975 году в Америку, в город Нью-Йорк. Это было давно, была холодная война, начало эмиграции. Это была еще докомпьютерная, доинтернетная эпоха.
Но я думаю, что проблемы, стоящие перед каждым эмигрирующим художником остались такими же, как и сто лет назад. Будь то Прокофьев, Набоков, Шагал или ты сам. Это опыт сохранения «Своего» культурного наследия и опыт приобретения «Другого». Это расширенное понимание «Мое — Другое» на психокультурном, социальном, языковым (семиотическом) и других уровнях. Культурное и контркультурное, вера и неверие, соединение и разъединение, русское/американское в моем случае, короче, постоянная попытка удвоенного видения, которое становится частью твоего языка. Мне пришлось перестраивать себя, была сделана огромная позитивная работа, переменившая многие мои ранее сформированные представления, и во многом помогшая мне как художнику.
ЛН: Прокомментируй второй этап — соц-арт в изгнании.
АС: Это то, что я делал в Америке. Мое глубокое убеждение: соц-арт не может развиваться в России, потому что это очень критическое искусство. Если бы я остался, меня бы посадили. Если это жало критики вынимают из искусства, оно становится декоративным. Так это в России и произошло: возник соц-арт без критического контекста. Пример тому выставка Ерофеева «Соц-арт» в Третьяковке.
В Америке, в эмиграции, соц-арт политизирован. Это ирония по отношению к идеологии, системе, эстетике. Соц-арт в изгнании для меня является подлинным. Но нельзя сказать, что в Америке соц-арт был быстро принят и усвоен. Сказалось отторжение и неприятие коммунистической иконографии на уровне подсознания.
ЛН: Расскажи о главных работах этого периода.
АК: Первая значимая работа была «Ленин — Кока-Кола» 1980 года. Как и большинство моих вещей, она выглядит очень рационально, как дизайн, но была буквально «вытолкнута» подсознанием. Она была продуктом интуиции.
Она стала разрешением внутренних текстуальных узлов. На мой взгляд, здесь есть то самое открытие, которое в дальнейшем было хорошо многими усвоено. Это противопоставление двух нарративов, двух иконографий (Ленина и Кока-Колы). Слева — икона коммунистическая, справа — символ Америки. Они подобраны по силе, работают друг на друга, составляют динамичную форму.
«Ленин — Кока-Кола» стала одной из самых запоминающихся, самых известных работ периода холодной войны и конфронтации Восток-Запад.
Эта работа была замечена самой компанией «Кока-кола», которая даже подала на меня в суд. В виде открытки она попала к Ричарду Пайпсу, советнику Президента. Пайпс принес ее в Белый дом, — можно сказать, реализовалась парадигма «искусство и власть».
Если «Ленин — Кока-Кола» была осуждена компанией «Кока-Кола», то «Twipp» (1985), наоборот, был замечен Стэном Ли, создателем Спайдермэна.
В картине впервые комикс сталкивается со станковой соцреалистической живописью. Это было моим изобретением (открытием). Здесь, как и в ранних моих работах, действует двойная система сопряжения вещей. Надо добавить ретроспективно, что культура комикса в то время еще не очень была освоена культурным пространством. «Twipp» опубликовали в «Арт-форуме», и Стэн Ли, увидев ее, прислал очень дружеское письмо с подписью: «Твой фан Спайди».
Другой очень важной для меня работой стал проект «Малевич — Мальборо». В этой работе шрифтом логотипа Мальборо написано слово «Малевич».
Анализируя ее концепцию, я думаю, что «Мальборо» — это героическая реклама, это дух Америки, дух протестантской страны, дух освоения новых земель, колонизации! Герой-ковбой символизирует спиритуальную миссионерскую концепцию Запада. Я как русский художник тоже воспитывался в героической концепции культуры, и Малевич для меня и есть тот самый спиритуальный культурный герой так же осваивающий новое.
Здесь два образа были совмещены. Когда я отдавал в печать работу «Малевич», служащий спросил: «Малевич — это русское «Мальборо»?» Это одна из моих самых популярных работ.
Музей Гуггенхайма приобрел её после выставки «Россия!» в 2005 году.
ЛН: Раскажи о работе: — «Это моя кровь».
АК: Большинство моих работ, как я вижу их сам, это постмодернистское прочтение и интерпретация некоторых философских и культурологических текстов.
Толчком к этой работе была лекция Славоя Жижека о боге и человеке, которые потеряли возможность диалога и перестали быть прозрачными друг для друга.
Идея создания картины в виде билборда Coca-Cola с изображением Христа, пришла мне в голову после трагических событий 9/11.
Часто спрашивают, что я хотел сказать этой работой. Я полагаю, что сегодня все мы живем в той культуре, которую принято называть «Trash culture».
Главное для этой культуры — это технология репрезентации. Посмотрите: Президент что-то говорит по ящику (телевизору), это самый большой «трэш», репрезентированный в форме высшей власти.
Когда Иисус говорит: «Это моя кровь», указывая на Кока-Колу, он говорит на нашем языке «Trash culture» и это становится нам понятно. И в каком-то смысле его проповедь может дойти только таким языком и только в таком виде. В этом задача искусства — показать пустоту всех репрезентаций.
Успех работы «My Blood» — в ее универсальности, и не надо быть гением или философом, чтобы до тебя это дошло.
Впервые опубликованная и выставленная, она получила большой резонанс и точно отразила разделение нашего мира по поводу отношения к религии и возможности изображения и интерпретации религиозных символов.
Приведу два примера: негативный и позитивный.
Первый: «Coca-Cola — моя кровь» подверглась уничтожению в Сахаровском центре и была одной из главных причин трехлетнего суда над выставкой «Осторожно религия».
Второй: она включена в экспозицию в открывшемся в Чикаго «Музее Свободы».
Даже среди доброжелателей много различных интерпретаций этой работы. С этим я всегда согласен, так как я понимаю искусство как амбивалентную форму по сути, открытую для бесчисленного количества толкований.
Достоинством этой работы я также считаю ее популярность в масс-медиа, а также в блогосфере.
ЛН: Саша, расскажи о своих скульптурных проектах
АК: Мои скульптурные проекты референтны к любимыми мной сталинской скульптуре и архитектуре. Одна из тенденций современной культуры это пересказ уже ранее существовавших текстов. Относительно моих скульптур это стопроцентно так. Для меня было важно сделать сегодняшнее прочтение шедевров соцреализма.
Сталинская культура парадоксальна. Она обладает всеми признаками постмодерна. Так, в московском метро мрамор и бронза репрезентируют тавтологию и банальность идеологического рассказа. Этот постмодернистический спектакль ничуть не хуже, чем Кунсевский зайчик из стали (Jeff Koons), но лично для меня более ошеломляющий.
Первым я сделал «Микки-Ленина». Мысленно возвращаясь в прошлое, я вспоминаю, что идея этой скульптуры пришла мне в голову, когда я только приехал в Америку. На одной помойке я нашел резиновую голову игрушечного Микки-Мауса, принес домой, повертел в руках, на рабочем столе у меня стояла маленькая скульптура Ленина — я надел на нее резиновую голову Микки. Они совместились идеально.
Здесь сработал феномен «замещения». Когда на скульптуру Ленина надевают маску, и это ведет к ее преображению: Ленин погибает как герой революции и его замещает травестийный комический герой. Но именно такое перерождение героя (Mickey-Lenin) дает ему право на жизнь нового постмодернистского бытия.
И если в реальности покаяния коммунистической эпохи не произошло, то при таком «замещении» я вижу возможным покаяние, как жест комического героя. Это и есть карнавальное осмысление трагической эпохи.
В советской культуре скульптура несла в себе память идола – сакрального объекта. Поэтому в 1990 году, в рамках московской выставки, я предложил проект сохранения памятников коммунистической эпохи, но с введением травестийной маски на вышеозначенные монументы. Надо отметить, что скульптура в конце 90-х начале 2000-го стала развиваться особенно интенсивно. Для меня в 2003-2005 гг. стала складываться благоприятная ситуация для реализации моих проектов.
Успешным своим проектом считаю «Минни, Микки – Рабочий, Колхозница» — переложение скульптурного шедевра Мухиной. Я сделал классическую скульптуру с головами героев комикса. Но у комиксов нет героизированной и политизированной коннотации — они из другой культуры.
Реалистическая скульптура предполагает полифоническое, эмоциональное восприятие, которое не свойственно постмодернистской культуре. Бронза используется как метафора возвышенного, она создает другой, звуковой образ — это литургическое звучание оркестра. Скульптура «Mickey, Minni» на парижской выставке в Мезон Руже, стояла у входа, подчеркивая параллель с другими проектом — скульптурой «Рабочий и колхозница», стоявшей на советском павильоне парижской выставки 1937 года.
Скульптура «Микки-Ленин-Малевич» адресована «Дворцу Советов» арх. Иофана. Дворец Советов — самый масштабный проект сталинской эпохи, апеллирует к истории и к храмовой архитектуре. Ему очень тесно в реальном пространстве и времени. У него вневременные и внеисторические перспективы. Но есть несомненный параллелизм с авангардом, в частности с супрематизмом Малевича. Так архитектоны Малевича находятся в прямой связи с небоскребами Нью-Йорка, ведущими происхождение от Баухауса. Дворец Советов архитектора Иофана венчала фигура Ленина. В моем проекте фигура Ленина с головой Микки венчает архитектон Малевича.
