Alexander Kosolapov and The Void | А. Косолапов и пустота

Time is working to Alexander Kosolapov’s advantage: we’ve barely had time to forget the scandal associated with his works at the Moscow exhibition Caution: Religion when now we find in the papers a new news-story with a typically Kosolapovian plot-line: Certain functionaries of the Russian Orthodox Church have demanded the removal of the names and images of saints and even sacred places from profane materials – advertisements, labels, and any kind of consumer goods in general! And there’s no doubt that more episodes of the same variety will follow soon. The appropriation of signs, the debunking of symbols, the battle for emblems – alas, in our society, the onomatodoxes still continue to seek hand to hand combat with their orthodox opponents and vice versa. So long as things continue to remain in such a state, the artists working with the strategy which almost forty years ago was dubbed Sots-Art will continue to have no problems earning their bread. I am, however, wary of the delight that some express when Kosolapov yet again hits bull’s eye. What is he, really, some kind of Chingachgook and Hawkeye all rolled into one? Or is it more the fact that someone, just as they did for Brezhnev in his late years, is tying all manner of game to trees, imitating a fair hunt? Alas, it seems to be the latter. And it’s not that he is not as good a shot now; I don’t know if that’s the case, and it’s not important to me. Such a thing as a fair hunt – i.e. the exposing of false idols – cannot happen today by definition. Life does not allow it. No matter what direction you shoot in, you’ll hit the mark. Which makes all the more urgent the need to examine the phenomenon of Kosolapov’s staying power. Because a terrible suspicion has long ago snuck into my consciousness – is he really that which he claims to be? Which is to say an iconoclast (an icon-clast) or, more broadly, a trope-clast. Which is to say someone who operates with forms of circumlocution – metaphors, symbols, emblems, and other conventions and modes of estrangement. Which is to say tropes of ideological content. Which is to say ideographic material. In the course, of course, of conducting mental procedures of a critical variety. If one were to collect at random some number of texts “about” Kosolapov, it would seem to be so. He “privatizes sacred symbols without sanction,” “dissects the entire corpus of cultural and historical relics,” diagnoses, cites, profanes, debunks, etc. Which would be a perfectly sufficient accomplishment for an agent of some specialized social science, or, even for a multidisciplinary agent. But it doesn’t seem like quite enough for an artist. This appropriation of art by a socio-philosophical discourse is characteristic of all ekphrasis of Sots-Art and its derivatives. What is still not given, though, is an answer to the very simple questions worrying me. If it all comes down to intellectual (and exclusively textual) procedures of debunking, reduction, and mystification, then why did a small group of artists, the leaders of Sots-Art, manage to get it right while a whole lot of others, who conducted the same procedures with the very same “symbols and emblems” (in the 1990s, only the lazy living anywhere between Moscow and the slums of San Francisco did not saw stars into parts, presume to get creative with Lenin’s bald spot, or conspire with Stalin’s mustache) were only able to create commercially available consumer goods?

And why is it that the same procedures, i.e. Sots-Art’s text-destroying  and text-mimicking techniques, did not work when applied to a different nation’s material? To wit, this happened with Chinese Sots-Art, which flawlessly copied all the “tools” of the older brother, substituting only portraits of Lenin with those of Mao, and failed gloriously (and this even given the strong rise of Chinese “contemporary” art). There you go, then. A mere description of the semiotic generality of Sots-Art’s intertextuality won’t do. Or, rather, it would suffice for illustrating one’s own theses, but not for understanding an artist.

What am I missing here? I’m missing corporeality. I’m missing mimesis and an anthropological gaze. The smell of the log from which Buratino (1) (or any other of Sots-Art’s characters) was whittled. The softness and malleability of clay – of dirt and all the other disgusting stuff of which his objects and installations are molded. Yes, yes, I am forced to quote Gogol, “What a foul town is this: just you go and put up some monument somewhere or even just a fence, and devil knows from where, they will come and bring with them all sorts of rubbish!” (2)

Kosolapov, as we all know, likes to utilize monuments. And it was already in Moscow that he taught himself to break taboos (i.e. fences). But what gives corporeality and naturalness to these procedures is precisely “rubbish” (rubbish as form; in this way the term “heap” for Gogol becomes form-bearing), a rootedness in low culture, an understanding from “what kind of rubbish” artistry grows. Without rubbish, all the procedures would be purely speculative.

Let us take the famous work Malevich-Marlboro. It has been described – quite justifiably – in all kinds of contexts. Globalist ambitions of the avant-garde and contemporary corporate globalism. Total consumerism, which has turned even on that which is most sacred. Russia’s turn to the once-forbidden Malevich in an attempt to find its new identity brand. The struggle of two eidoses. What else? It can be anything, but what comes to my mind is a memory of a very quotidian, “low” order: in the 80s, a pack of Marlboro was the best way you could pay a cab driver.  One remembers instantly the color and the weight in one’s palm of a pack, which turned out to be a compact container for associations not of an esoteric, but of a very lively every-day variety: will he or won’t he give me a ride, it’s a pity to give it away, perhaps better to keep it and smoke it myself.  And all of this “low” content – weight, color, smell, the connotations of ownership and desire – roots, I am sure, this particular work in the mind much more deeply than on the level of purely intellectual operations.

The favorite word of all those who write about Kosolapov is “desacralization.” What’s being referenced is a wide range of objects – from Soviet ideologems and mythologems to the exposing of that which is sacred today, be it in the religious sphere or the sphere of mass consumption. In the meantime, it would behoove us to look closer at sacralization Soviet-style. And consider in general whether Sots-Art’s ambitions in the sphere of the ideological (not as text, but as direct action, some kind of activism) were that significant.  Yes, it’s absolutely obvious that the culture of the 1930s developed under the sign of the sacral. Heck, why talk about signs – that culture was seriously rooted in the mystical: the sacrament of state love, state hatred, state fear… Official Soviet art existed, in general, parallel to Soviet life, on the other side of its realities. But this charge of the sacral was so strong that no one doubted its ability to break through the curtain of canvas or movie-screen and fire a live shot. An artistic embodiment or manifestation was a kind of trap from which the “deus ex machina” was always ready to strike with a bolt of lightning of inhuman strength. But in the late 40s, this Deus, the lightning-bearer, became senile and inactive (although, possibly, he was preparing for his last, crushing move, but ran out of time). And that’s not even speaking of the 1960’s and later; there remained a habit of sacralization, an inertia for it. But it was being snuffed out not by artists, but by the lowest of the low – the masses. There was an inertia of the sacral in demonstrations and meetings; but it was internally negated by the necessary ritual of the subsequent, almost sanctioned, debauch. There was an inertia of the sacral in the personalization of ideology and statehood in the images of leaders that were carried during demonstrations, but it too was travestied by the metanarrative of the late Soviet political joke. And as for the portraits and statues of Lenin… The latent sacrality of their ubiquitous ceremonial placement and the rituals surrounding them was neutralized by the very process of their creation… Kosolapov, like Leonid Sokov, is a sculptor, and both had to know the life of official large-scale sculpture workshops. Here was a treasure trove of visual and oral sources… Lenin, the great leader, even in the parlance of Exhibition Committees, which were quite official institutions, was not referred to as anything other than “Lukich.” The officially established categories of difficulty of execution of sculptures (and, correspondingly, of remuneration) were as if borrowed directly from jokes: a figure standing in a cap on a podium – first tier; sitting down – second tier, etc. But what, in my opinion, was the main factor that lowered the form- and meaning-creation capacity for official imagery was the production environment itself. It was the sight of that which fills up the “anatomy rooms” of sculpture workshops – opened-up torsos, scattered unattached arms and legs. Forms for casting and blocks for demoulding: suppositions, voids, forms without content… I think that it was here that the poetics of sculptural similarities and substitutions was born. Gogol again comes to mind: “In the corner one of these little shops, or, better to say, in the window, there was situated a mead-seller with a samovar of red copper and a face as red as the samovar, so that from afar, one might think that two samovars stood in the window were it not for one of the samovars having a pitch-black beard.” (3) The philosopher Valery Podoroga in reference to Gogol’s vision writes of the effect of dissimilarity in the similar, i.e. of transformation. And of the refusal to make references to a norm. Any norm. I am positive that for Kosolapov, it was here, in the anatomy rooms of sculpture workshops, that the poetics of sculptural substitutions and transformations, of the fluid extensions of one void into another, was born. (Both Sokov and Komar and Melamid probably had their own initiating professional environment – public décor and ornamentation studios). Here too can be found the original impulse of his future trademark work with the norm – with breaking the norm, with attacks on it (be it the norm of political correctness, religious tolerance, or sexual behavior). What norm can one speak of when here was dissected Soviet mythology in dismembered form strewn messily about under the feet of mould-casters, welders, and metal-beaters!

I think that this biographical brushstroke (I too in my youth had visited these studios) is not useless. Because it exemplifies that which Gaston Bachelard called “material intimacy,” i.e. the conditioning of an image through the mass of experiences of the material world. If one does not consider the question of genesis, of this material intimacy, then Sots-Art will turn out to be some sort of demonstration device for the reduction of ideologems, the absurdization of slogans, and for multidesacralization. A device that, it must be said, would admittedly be convenient for purposes of university lecture courses…

Speaking of desacralization… This term, as I see it, needs to be made more concrete, for too often it engulfs contexts that are too different. We’ve already recalled the latent, languid, unproductive (in the absence of the fear of God) practice of sacralization in the late Soviet period. But even this practice was taken as a challenge. And different people answered it differently. The proletariat by way of a ritual debauch; engineers by way also of a debauch combined with jokes. Artists answered in their own way. The generation that liberal critics would later dub “semidesyatniki” [people of the seventies] (they are, in fact, the same age as the Sots-Art artists) found their own answer, a somewhat bookish but organic one. Tatiana Nazarenko, Natalia Nesterova, Olga Bulgakova and others descended into the depths of the Bakhtinian carnivalesque. They did not succeed in creating a true appeal to corporeal baseness, which is the classical Bakhtinian answer to the sacral; they were too refined and cultured for that. But they did sense the way in which rituals of sacralization consume time, enter into an irreconcilable conflict with it, and on this understanding these artists built their poetics of timelessness and the unlivability of the current and historical moment; this poetics can be unmistakably identified with the ’70s. Sots-Art followed a different route. As it turned out, a more radical one. And not because it had some kind of intellectual plan for corresponding reductive and deconstructive procedures. No, it became radical and effective as a consequence of finding with great precision its material of that which is most sacred and private. The entire social edifice was constructed of this material; its storeys and buildups were made up of the national sense of form, national stereotypes and traditions of vision, political metaphors, paths to the contexts of transnational contemporary art. The genesis of Kosolapov’s art is roughly of this kind. It developed, of course, without a plan and rather spontaneously. I imagine he had works that I would consider transitional or, more accurately, that went sideways from the main path. Thus, in The Museum of History, he completely adopts the mentality of the engineer’s joke, and the work ends up being flat, extra-material. The text doesn’t have enough meat, enough corporeality on its bones. (Apropos the visualization of text proper, “the gestures of letters,” that’s Kosolapov’s strong suit. He knows how to show the corporeality of a font, be it a basic stencil of ubiquitous Soviet design or the refined Westernized calligraphy of Coca-Cola. In later times, Dmitri Gutov specifically thematizes and savors this accretion by fonts of connotations from cultural memory). In the famous, pioneering Meat-grinder and Door Latch, though, he goes right to the heart of material intimacy. Wood, then plywood (Study Well, Son etc.) are taken directly from life. The aforementioned Valery Podoroga cites Sartre’s description of the phenomenon of stickiness, which is given through the variety of experiences belonging to this quality of being. The little pieces of wood and rope are given in Kosolapov with that same feel for the state of being – specifically Soviet being. Here one finds the dissatisfaction with reality in the face of eternity (that same Gogolian “pile,” “rubbish,” put next to the monument or fence), the habit of making do with this little (a crust will sate us, a match will warm us), and, of course, more “cultured” references – a citation of the highly popular topic of Buratino in the connotations of whittled-ness, woodenness, the quality of being carved from a blank. And here too is the particularly Soviet material aspect of functional falsity; the meat-grinder doesn’t grind, the door latch does not lock. And then, naturally, access to the problematic of High and Low, which has been thoroughly suffered through in Russia and then more easily, in a manipulative vein, continued in the West.  One should note that this disposition presupposes a synthesis of the reflexive and the tactile, which comes from the material with its ur-memory and the body’s memory. Normally, Kosolapov is taken to be a manipulator of meanings. This is not quite accurate. I think that already in these works, he manipulates meanings clad corporeally. Or, perhaps, he manipulates the conditions of corporeality fraught with meanings. In any case, the relationship to corporeality is extremely important to him.

Here, it is probably appropriate to remind the reader about the history of the question. Corporeality was not among the priorities of the Russian avant-garde; in Kasimir Malevich’s texts, for instance, “anticorporeal” motifs are repeated insistently: meat, corsets that bind women’s bodies, corpulent flirtatious Eroses, and , of course, “the shamelessness of Venuses.” The language of the decrees and directive articles of the Politburo of the Central Committee of the All-Soviet Communist Party (Bolshevik) [TsK VKP (b)] is also paradoxically close to this rhetoric: the amorality of the plot, the slander on Moliere’s family life, crude naturalistic scenes of the sexual variety, bourgeois prurience, pathologically denuded erotics, etc. Though there is a unique example when a political body found corporeality. In the interests of the enterprise. In the memoirs of the old-timer of Soviet caricature drawing, Boris Efimov, there is an astounding anecdote: Stalin called him and commissioned a caricature of Eisenhower. Later, when the caricature was ready, Andrei Zhdanov conveyed to the artist the Politburo’s reaction, “Everything is all right with the drawing. Although, some members of the Politburo said that Eisenhower’s butt is accented too much, but Comrade Stalin didn’t think twice of it.” Which means he allowed it.

I think that Kosolapov keeps – whether this is self-reflexive or not is not all that important – to the Gogolian tradition of the corporeal that shapes its contexts by way of bringing down the tone, transferring meaning, by mimesis. (One can find synonyms for “corporeal” in “heap,” rubbish and other of Gogol’s words that have the connotation of form-creation and form-development). It turns out that by operating with the corporeal, Kosolapov a priori enters simultaneously into polemics with both the avant-garde and the Soviet mentality (this is not the place for the currently popular playful practice of bringing these terms together and then separating them back out). But this is only one of the possibilities. In this respect, of particular interest is the painting Genetics, one of the artist’s best relatively early works. The painting serves as a visualization of the famous formula of the late Stalin years: “Genetics is the whore of the bourgeoisie.” The suggestion is absurd in a Dadaist way; it requires no refutation. A visualization of it would be comically effective even if the artist had limited himself to a form of caricature-like approximation. But Kosolapov takes a different route. He depicts in a quite corporeal, mimetically convincing way a nude damsel in a complex ballet pose as she examines something in a microscope, with the building of the Moscow University in the background behind her. The whole image is built on the metamorphoses of the corporeal. In the depiction and form of the figure, there is a certain Gogolian “heaping” and dirtiness – she has sex appeal and, undoubtedly, does not belong to the world of ballet, despite the pose, but, more likely, to the sex industry. That’s how it ought to be – she’s a “whore.” But, according to Gogol, what goes with rubbish are the monument and the fence – phenomena that are pure and elevated. And so Kosolapov paints a monument – Moscow University. But in the very material dough of the paint we see again a hint of the “heap,” of rubbish – may be all is not right with the University? May be it’s really all rubbish (foul people, the adherents of the teaching of Weissmann and Morgan, have brought it there) – for all we know, there on the microscope’s glass is a drosophila fly, or however you call it? And that vileness, then, exists next to the real “monument” – the Soviet maiden-sportswoman-ballerina and the architectural masterpiece? In a word, everything is fluid, and this fluidity, agility, and animation, which refute the rhetoric of the figural imagination of an ideological construct, are that which forms the content of this painting. Or take, for instance, Kosolapov’s famous work Malevich Country. Its basis is the cult painting by Alexander Gerasimov, I.V. Stalin and K.E. Voroshilov in the Kremlin; in it, the great leader standing with his armor-bearer on the Kremlin wall are likened to mythical Russian bogatyrs [strongmen] keeping watch. And along with this, the dawn in the background is clearly the dawn of a new era. Which is to say that the great leader’s strolling stride covers the distance from the olden days to the bright future. Boris Pasternak, too, wrote back then about roughly the same thing: “…And in these same days at a distance / Behind an ancient stone wall / There lives not a man – a deed / An action as tall as the globe.” In a word, this is a serious work of art. When suddenly, over this painted field, Kosolapov writes in the recognizable Marlboro font: Malevich. This is hysterically funny even on the textual level. The kind of funny as when laughter is elicited by a coming together of distant things, a patent absurdity. So that the author might well have satisfied himself with a reproduction or even a sketch of the text-book painting (Ekaterina Dyogot has justly noted somewhere the Russian tradition of pathetically imperfect or verbal reproduction); the absurdist humor would have been just as legible. And then – also “just as well” – it would have been included in the apparatus of terms: who won in the end? The imperial language system or the globalist model? What did the artist wish to say? In order to elicit this kind of guessing, I repeat, it is not necessary to go to a lot of artistic fuss. It would also not have been worth it to labor so hard in order to visualize Boris Groys’ popular philosophical/speculative construct: avant-garde = totalitarianism. His approach especially demands a great amount of distrust in the particulars of the material, which gets in the way of globalizing generalizations, though this would have only made the detachment of a contour drawing or schema more appropriate.  What manner of perfectionism, then, moves Kosolapov, who quite earnestly, devotedly copies the painting – perhaps with even more enthusiasm than the Stalinist academician himself? I suspect that he requires the factor of freshness, liveliness, just-freshly-made-ness: painting is corporeal; it grows and even protrudes from out of the painting’s space like rising dough. This kind won’t be pushed down with a brick, especially one marked by a foreign font… Even less so with the name of the man who gave his life to the struggle with this kind of painting… And so that he might live behind this Kremlin wall and perform “actions as tall as the globe”… I think that Kosolapov is in general not very answer-oriented. He does not even really ask questions. He shoots out a semantic matrix, formula, or absurd slogan and then soaks and steams them in the salt and acid baths of the most unexpected and mutually contradictory contexts. The jive evaporates and disappears; some visual formulas become brands and are eagerly snapped up by quite serious books and articles which, are, however, dedicated to something else entirely – the sacral potential of the modern masses or to commodity fetishism. He has that kind of streak for victimization in him – the tendency to be used for purposes of illustration in professorial literature… But what is it that remains when the dust settles, after everything accessible has been divvied up, and everything inaccessible finds a plan of its own… And most importantly, what remains for the artist? By all appearances, the same thing as before. To create visual brands, which sell like hot-cakes. It would seem that it’s easier to make them these days: the lack of logic has long since become the truth of life, and it has gotten easier to mock the fools – they swallow it all right up. But the author… Yes, he still speaks in his own commentaries of Lenin as an ideological block and Mickey Mouse too, about mutually complementary and mutually exclusive semantic contexts. But I think that this is the inertia of style. It’s all clear with the contexts anyway; globalism has brought them all down to a common denominator. The Kosolapov of today, I think, begins where his own intellectual games and provocations end. The philosopher Merab Mamardashvili wrote, “If I am aiming for a non-human myth, an übermensch, then only along the path of my journey will there form the true appearance and essence of the man, who in and of himself, without this movement, does not exist.” Kosolapov for many years aimed to debunk various kinds of inhuman myths; he was keenly set on this. Now, he follows the reverse path – from myths and symbols to the human. And then even to the child-like human. I mean, of course he still works with symbols… And still calculates the instantly legible effects well. But there is in his latest things, in my opinion, a different, deferred effectiveness. First, they’ll eat up the external, the easily accessible, which, truth be told, is quite unsophisticated… An icon of some sort, Mickey Mouse, caviar – our familiar stuff. Obviously, someone will have to protest. And someone else protest against the protest. And Mickey on the shoulders of The Worker and the Kolkhoz Woman is a gag: we should laugh. But I don’t believe that Kosolapov targets things in the fashion of the late Brezhnev years – with a clear purpose. That would all be too easy.

So let us feel about for the deferred. The philosopher Vasily Rozanov introduced a great word  once: prober-feeler [schupyvatel’]. And, indeed, one would like to look at this material directly, pre-interpretively, to sense it in a tactile way. And so I, when fathoming Kosolapov’s newest work, in a way bypass the layer of the conceptual and the scandalous and sense that caviar, for instance, which is so often used by the artist in his critical passages, is not at all a symbol of corruption, of behavioral standards, etc. I mean, of course it is a symbol as symbol, but beyond that… Besides, it is soft and viscous; you sink into it; it has a natural structure and thus defies chaos; it is not only a metaphor of life, but, in fact, a primary source of life. Nor is there anything shameful in it being linked with an icon. And even McDonalds… those Westerners, they may not have spiritual sustenance, but their food industry is top-notch. All is for the greatest good… And the deferred message is a kind one. It is sent by the artist in a state of being submerged in material intimacy, where no one debunks or provokes any more (or yet) …

Lenin and Mickey Mouse… They have already debunked Lenin every way they knew how… And Mickey, too, got his fair share when the brilliant cartoonist Art Spiegelman burdened him down with the problematic of the Holocaust.

Lenin – Mickey… Is Kosolapov really resurrecting the jive of the 80’s?

No, I think that the deferred message, which we will have to read after the laughter subsides, after the Pavlovian reflexes will be satisfied, is about something else. It has a very strong material and tactile aspect: the memory of the voids of the gutted sculpture in the anatomy rooms of workshops – the sheaths of torsos spread open, the shells of heads, hollow arms and legs… And the memory of the uselessness of Mickey, a thrown-away plastic toy… Openness, hollowness, vacuity, uselessness, loneliness…  This, it would seem, is the tactile and material feeling which lies at the basis of the object. Interpretations and the play of contexts will come later… The loneliness of a hollow Lenin. And a broken Mickey… Something coalesced precisely at this level; the artist, having combined them, achieved the quality of vitality. No matter what you say, a new being has come into the world… A freak, but a living one. The context will come later of its own accord. There is a whole slew of those who love to elaborate the context. They can do it without me…

Is it through reflexivity or spontaneity based on a lot of experience with sensing the texture of life that Kosolapov achieves the point where he gets to the resources of material intimacy?  It doesn’t matter. He gets there. This is why, before us, we see not “An old man who joked in an old-fashioned way / Exquisitely, subtly, and cleverly / So that nowadays, it is a little bit funny.” (4) Before us in an artist who has grasped something living. And his sculptural Mickey Mouses making love are not only and not so much a gag for oligarchs. Rather, they – in their reproducibility – are a sign of something living.  Kosolapov is in fighting shape again – before Gogol’s “monument and fence” and “rubbish,” which has been brought along by a foul people. And so this is the material he works with.

1 Buratino (from the Italian burattino) is the eponymous main character of Alexei Tolstoy’s 1936 fairy tale The Golden Key, or The Adventures of Buratino, loosely based on Carlo Collodi’s Pinocchio. The character was a mainstay of Soviet children’s literature. – Translator’s note.

2 The quote is taken from Nikolai Gogol’s play The Inspector-General, Act I, Scene 5; the words are spoken by the Mayor.  For a different translation, see “What a vile, filthy town this is! A monument, or even only a fence, is erected, and instantly they bring a lot of dirt together, from the devil knows where, and dump it there.” Cf. The Inspector-General, translated by Thomas Seltzer, Teddington, England: The Echo Library, 2006.

3 Taken from Nikolai Gogol, Dead Souls, Volume I, Chapter 1. For one of the alternate translation see Gogol, Dead Souls, translated by D. J. Hogarth, with an introduction by John Cournos, Teddington, England: The Echo Library, 2006.  “Within, on the ground floor, there stood a number of benches heaped with horse-collars, rope, and sheepskins; while the window-seat accommodated a sbitentshik, cheek by jowl with a samovar – the latter so closely resembling the former in appearance that, but for the fact of the samovar possessing a pitch-black lip, the samovar and the sbitentshik might have been two of a pair.” A “sbitenschik” is a seller of sbiten’, a hot, spiced, honey-based drink.

4 Taken from A.S. Pushkin’s Evgeny Onegin, chapter 8, stanza XXIV.

(Translation: Ksenya Gurshtein)

Время работает на Александра Косолапова: не успели забыть скандал с его работами на московской выставке «Осторожно: религия», как в газетах — новый сюжетец, типично косолаповский: некоторые деятели РПЦ потребовали убрать имена и изображения святых и даже святых мест с профанного материала – рекламы, этикеток, вообще товаров всяческого потребления! А там последует что-нибудь ещё. Апроприация знаков, развенчание символов, борьба за эмблематику, — увы, в нашем обществе имяславцы всё ещё идут врукопашную на имяборцев, и наоборот. Пока дела обстоят подобным образом, художникам той стратегии, которую почти сорок лет тому назад назовут соц-артом, будет хватать на хлеб. Меня, однако, настораживают восторги, которые раздаются каждый раз, когда Косолапов в очередной раз попадает в яблочко. Действительно он такой Чингачгук Ястребиный глаз? Или ему, как Брежневу периода последних песен, привязывают к дереву всяческую дичь, имитируя честную охоту? Увы, похоже, — последнее. И не в том дело, что он хуже стреляет: не знаю, мне это не важно. Честной охоты — то есть разоблачения ложных идолов — нынче по определению не получается. Жизнь не даёт. Куда не пальни — попадёшь. Тем настоятельнее потребность рассмотреть феномен живучести Косолапова. Потому что в моё сознание давно закрались ужасные сомнения — тот ли он, за кого себя выдаёт? То есть иконоборец (успокойтесь, напишу — iconборец), и — шире говоря — тропоборец? То есть человек, оперирующий иносказаниями — метафорами, символами, эмблемами и прочими условностями и отчуждениями. То есть тропами идеологического содержания. То есть материалом идеографическим. В ходе, само собой, мыслительных процедур критического толка. Если собрать — наугад — некоторые тексты «про» Косолапова, то так оно и выглядит. Он «несанкционированно приватизирует сакральные символы», «препарирует весь корпус культурно-исторических реликвий», диагностирует, цитирует, профанирует, развенчивает и т.д. Вполне достаточно для агента какой-либо специальной социальной дисциплины, более того, для междисциплинарного агента. Для художника — маловато будет. Эта апроприация искусства социально-философским дискурсом характерна для всего экфразиса соц-арта и его производных. Так и не дан ответ на тревожащие меня простейшие вопросы. Если дело — в интеллектуальных (и сугубо текстуальных) — процедурах развенчивания, редукции и мистификации, то почему у небольшой группы художников, коренников соц-арта, всё получается, а у массы других, совершающих те же самые процедуры над теми же самыми «символами и эмблематами» (в 1990-е только ленивый от Москвы и до притонов Сан-Франциско не пилил звёзды на части, не фамильярничал с ленинской лысиной и не конспирировал со сталинскими усами) получался коммерческий ширпотреб?

И — почему те же самые процедуры, то есть тексторазрушающая и текстопорождающая техники соц- арта, – не сработали на другом национальном материале. А именно — в китайском соц-арте, безукоризненно клишировавшем все tools старшего брата, единственно подменяя ленинские портретики на маодзедуновские, и — блистательно провалившемся (и это при мощном подъёме китайского contemporary)? То-то же. Описания семиотической всеобщности интертекста соц-арта маловато будет. То есть достаточно для иллюстрирования собственных тезисов. Для понимания художника недостаточно.

Чего мне здесь не хватает? Не хватает телесности. Мимесиса не хватает, антропологического взгляда. Запаха полена, из которого строгается Буратино (или любой другой герой соц-арта). Мягкости, податливости глины-грязи, и вообще всякой дряни, из которой лепятся его объекты и инсталляции. Да-да, придётся цитировать Гоголя: «Что это за скверный народ: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни!».

Косолапов, знамо дело, любит брать в оборот памятники. И ломать запреты (то есть заборы) приучил себя ещё в Москве. Но телесность-то, естественность этим процедурам придаёт именно «дрянь» (дрянь как форма, так понятие «куча» у Гоголя становится формообразующим), укоренённость в низовой культуре, понимание, «из какого сора» прорастает художественность. Без неё эти процедуры были бы чисто умозрительными.

Возьмём знаменитую работу «Malevich-Malboro». Её описывали ­— и вполне справедливо — в самых разных контекстах. Глобалистские амбиции авангарда и современный корпоративный глобализм. Тотальный консюмеризм, обращённый на самое святое. Обращение России к когда-то запрещённому Малевичу в попытках найти свой новый идентификационный бренд. Борьба двух эйдосов. Что там ещё? Всё может быть, но у меня возникает воспоминание житейского, «низового» порядка: в восьмидесятые годы пачка мальборо была лучшей оплатой таксисту. Сразу вспоминается цвет и вес на ладони этой пачки, которая оказалась компактным контейнером ассоциаций не умозрительного, а живейшего житейского характера : довезёт — не довезёт, жалко отдавать, может, оставить себе, выкурить.. И это «низовое» — вес, цвет, запах, коннотации обладания, вожделения, — уверен, укореняют это произведение глубже уровня сугубо интеллектуальных операций.

Любимое слово всех пишущих о Косолапове — десакрализация. Имеется в виду широкий круг объектов — от советских идеологем и мифологем и до выявления современного сакрального — будь то религиозная сфера или сфера массового потребления. Между тем стоит присмотреться к сакрализации по-советски. Да и вообще к тому, настолько ли существенны были амбиции соц-арта в сфере идеологического (не как текста, а как прямого действия, некоего активизма) Да, совершенно очевидно, культура 30-х гг. развивалось под знаком сакрального. Да что там знаком — она была круто замешена на мистическом: таинстве государственной любви, государственной ненависти, государственного страха… Официальное советское искусство в целом существовало параллельно советской жизни, по ту сторону ее реалий. Но этот заряд сакрального был настолько силен, что никто не сомневался в его способности, прорвав завесу холста или киноэкрана, выстрелить «по живому». Воплощение в искусстве было своего рода засадой, из которой Deus ex machina всегда был готов шарахнуть молнией нечеловеческой силы. Так вот, в поздние сороковые этот Деус, громовержец, как-то старчески потерял активность (впрочем, может быть, как раз готовил последний сокрушительный удар, но не успел). Не говоря уже о 1960-х и далее: оставалась привычка сакрализации, инерция её. И она гасилась не художниками, а низами — массами. Была инерция сакрального в демонстрациях и собраниях – но и она внутренне опровергалась обязательным ритуалом последующей, почти санкционированной пьянки. Была инерция сакрального в персонализации идеологии и государственности в образах вождей, которых проносили на демонстрациях, но и она травестировалась меганарративом позднесоветского политического анекдота. А портреты и статуи Ленина… Латентная сакральность их повсеместной церемониальной установки и ритуалов вокруг них нейтрализовывалась самим процессом их изготовления… Косолапов, как и Соков, — скульпторы, и они должны были знать быт скульптурных комбинатов. Это был кладезь визуальных и речевых источников… Вождь даже в обиходе выставкомов, институций достаточно официальных, именовался не иначе как Лукичём. Категории сложности (и, соответственно, оплаты) перекочёвывали прямо из анекдотов: с кепкой на трибуне — первая категория, сидя — вторая и т.д. Но главным формо — и смыслообразующим фактором снижающего порядка, на мой взгляд, являлась сама производственная обстановка. «Анатомичка» скульптурных комбинатов — вскрытые торсы, отдельно лежащие ноги и руки. Формы для отливки и колодки для выколотки : мнимости, пустотности, формы без содержания… Думаю, здесь зародилась поэтика пластических подобий и подмен. Снова Гоголь: «В угольной из этих лавочек или, лучше, в окне помещался сбитенщик, с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если- б один самовар не был с чёрною как смоль бородою». В. Подорога применительно к видению Гоголя говорит об эффекте не-подобия в подобном, иначе — превращения. И об отказе от референций к норме. Любой. Уверен, у Косолапова ( наверное, и у Сокова, у В. Комара и А. Меламида была своя инициирующая цеховая среда — оформительство) именно здесь, в анатомичке скульптурных комбинатов, родилась поэтика пластических подмен и превращений — перетеканий одних пустотностей в другие. Здесь же — первоимпульс его будущей фирменной работы с нормой – то есть нарушения нормы, атаки на неё (будь то норма политкорректности, религиозной толерантности или сексуального поведения). Какая уж тут норма, когда препарированная советская мифология в виде расчленёнки валяется в беспорядке под ногами форматоров, сварщиков и выколотчиков!

Думаю, этот мемуарный штрих (сам бывал в юности на этих комбинатах) небесполезен. Потому что показывает то, что Г.Башляр называл «материальной сокровенностью» — то есть обусловленность образа толщей переживаний материального мира. Если не задуматься о генезисе, об этой материальной сокровенности — соц-арт окажется некой демонстрационной машинкой редуцирования идиологем, абсурдизации лозунгов и мультидесакрализации. Удобной, впрочем, для университетских лекционных курсов…

Кстати, о десакрализации… Этот термин, как мне представляется, нуждается в конкретизации, слишком часто он обнимает слишком разные контексты. Уже вспоминалась латентная, вялая, малопродуктивная вне страха иудейска практика сакрализации в позднесоветский период. Но даже такая практика воспринималась как вызов. И на него отвечали по разному. Пролетариат — ритуальной пьянкой, ИТР — пьянкой же и анекдотами. Художники отвечали по-своему. Поколение, которое либеральная критика назвала семидесятниками (собственно, ровесники соц-артистов) нашли свой ответ, достаточно книжный, но органичный. Т. Назаренко, Н. Нестерова, О. Булгакова и др. погрузились в бахтинское. карнавальное. Настоящей апелляции к телесному низу — классический бахтинский ответ сакральному — у них не получилось, слишком рафинированно-культурными были эти художники. Но они почувствовали то, что ритуалы сакрализации пожирают время, непримиримо конфликтуют с ним, и на понимании этого построили свою поэтику безвременья, непроживаемости текущего и исторического момента, безошибочно ассоциируемую именно с семидесятыми годами. Соц-арт пошёл другим путём. Как оказалось — более радикальным. И не потому, что у него был некий интеллектуальный план соответствующих редуцирующих и деконструирующих процедур. Нет, радикальным и эффективным он стал вследствие того, что безошибочно нашёл свой материал сокровенности. Из этого материала строилось всё здание : его этажи и надстройки — национальное чувство формы, национальные же стереотипы и традиции видения, политическая метафорика, выходы на контексты транснационального contemporary. Генезис искусства Косолапова — примерно такого рода. Он развивался, разумеется, вне плана и достаточно стихийно. Думаю, у него были работы, как мне представляются, проходные, скорее, отходные от главного пути. Так, «В музее истории» он полностью ориентируется на ментальность ИТРовского анекдота, и вещь получилась плоской, внематериальной. Текст недостаточно оброс мясом, телесностью (Кстати, о визуализации собственно текста, «жестов букв», – это сильная сторона Косолапова. Он умеет показать телесность шрифта, будь это примитивный трафаретный брусок советской оформиловки или изысканная вестернизированная каллиграфия Coca-Cola. В более поздние времена это обрастание шрифтов мемуарно-культурными коннотациями специально тематизирует и смакует Д. Гутов). Зато в знаменитых, первопроходческих косолаповских «Мясорубке» и «Щеколде» он стопроцентно попадает в материальную сокровенность. Дерево, затем фанера («Учись, сынок» и др.) взяты бытийно. Тот же Подорога приводит описание Сартром феномена липкости, данное в разнообразии переживаний этого качества бытия. Деревяшки и веревочки даны с этим же ощущением состояния бытия — причём советского бытия. Здесь и неудовлетворённость реальностью перед лицом вечности (та же гоголевская «куча», «дрянь», нанесенная к памятнику и забору), и привычка жить этим малым (корочкой насытимся, спичечкой обогреемся), и, разумеется, более «культурные» референции — отсылка к популярнейшей теме Буратино в коннотациях выструганности, деревянности, болванистости. И – уже собственно советский материальный план функциональной мнимости – мясорубка не рубит, щеколда не закрывает… Ну и затем — уже выход к проблематике High and Law, выстраданной в России и уже легко, в манипуляционном ключе, продолженной на Западе. Замечу – эта установка предполагает синтез рефлексивного и тактильного, идущего от материала — с его прапамятью и памятью тела. Обычно Косолапова воспринимают как манипулятора смыслами. Это не точно. Мне думается, уже здесь он манипулирует смыслами, облачёнными телесно. А возможно, состояниями телесности, чреватыми смыслами. В любом случае, взаимоотношения с телесностью чрезвычайно для него важны.

Здесь, наверное, уместно напомнить историю вопроса. Телесность не входила в число приоритетов русского авангарда: в текстах К. Малевича, например, навязчиво повторяются «антителесные» мотивы: мясо, корсеты, стягивающие женские телеса, разжиревшие заигрывающие Эроты, и, конечно же, «блуд венер». Парадоксально близок этой риторике и язык Постановлений Политбюро ЦК ВКП(б), и директивных статей: аморальность сюжета, клевета про семейную жизнь Мольера, грубые натуралистические сцены сексуального порядка, купеческая похотливость, патологически обнаженная эротика и т.д. Правда, есть уникальный пример, когда политическое тело обрело телесность. В интересах дела. В мемуарах старожила советской карикатуры Б. Ефимова есть потрясающий эпизод: Сталин вызвал его и заказал карикатуру на Эйзенхауэра. Далее, когда карикатура была готова, Жданов передал художнику реакцию Политбюро: «По рисунку всё в порядке. Правда, некоторые члены Политбюро говорили, что у Эйзенхауэра слишком акцентирован зад, но товарищ Сталин не придал этому значения». То есть разрешил.

Думаю, Косолапов придерживается,— отрефлексированно или нет, не так важно, — гоголевской традиции телесного, управляющего контекстами (синонимами этого телесного может быть «куча», дрянь и другие гоголевские слова с коннотациями формообразования и форморазвития): снижением интонации, переносом значений, мимезисом. Получается, что, оперируя телесным, Косолапов априори полемизирует с авангардным и советским одновременно (здесь не место популярной ныне игровой практике сведения и разведения этих понятий). Но это только одна из возможностей. Интересна в этом плане картина «Генетика», одно из лучших сравнительно ранних произведений художника. Картина, собственно, является визуализацией знаменитой формулы позднесталинской поры — «Генетика — продажная девка буржуазии». Посыл дадаистски абсурден сам по себе, он не нуждается в опровержении, его визуализация была бы комически эффективна, даже если бы художник ограничился условно-карикатурной формой. Но Косолапов идёт другим путём. Он достаточно плотски, миметически убедительно изображает обнажённую девицу в сложной балетной позе, разглядывающую что-то в микроскоп на фоне Московского Университета. Всё изображение строится на метаморфозах телесного. В живописи и пластики фигуры есть некоторая гоголевская «кучеватость» и грязца — она сексапильна и, безусловно, принадлежит не балету, несмотря на позу, а, скорее, секс индустрии. Так и должно быть — «продажная девка». Но, по Гоголю, парным «дряни» является памятник и забор — явления чистые и возвышенные. Косолапов и пишет памятник — Московский Университет. Но в самом живописном тесте опять таки проглядывает «куча», грязь — может, с Университетом не всё правильно? А может, настоящая «дрянь» (скверный народ, вейсманисты-морганисты, нанёсли) — вообще на стекле микроскопа: муха дрозофила или как там её? Как раз у «памятника» — советской девушки-спортсменики-балерины, и архитектурного шедевра? Словом, всё подвижно, и эта подвижность, живость, текучесть, опровергающие риторику пластического представления идеологического конструкта, и составляет содержание этого полотна. Или вот знаменитая работа Косолапова «Страна Малевича». В основе — культовая вещь А. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»: главный вождь со своим оруженосцем на кремлевской стене уподоблены русским богатырям в дозоре. При этом заря на заднем плане — явно заря новой эры. То есть прогулочный шаг вождя на самом деле покрывает расстояние от седой старины до светлого будущего. О том же примерно писал тогда и Б. Пастернак: «…А в те же дни на расстояньи /За древней каменной стеной/ Живет не человек — деянье://Поступок ростом с шар земной». Словом, это произведение серьёзное. И вот поверх живописного поля узнаваемым мальборовским шрифтом Косолапов пишет: Malevich. Это – уморительно смешно даже на текстуальном уровне. Просто так смешно, как вызывает смех сближение далековатостей, нелепица, сапоги всмятку. Так что автор мог бы ограничиться репродукцией или даже прорисовкой хрестоматийной картины (Е. Дёготь где-то справедливо писала об отечественной традиции убого несовершенного или словесного репродуцирования ): абсурдистский юмор считывался бы и так. А затем — тоже «и так» — включился бы понятийный аппарат: кто в конце концов выиграл? Имперская языковая модель или глобалистская модель? Что хотел сказать художник? Для подобного гаданья, повторюсь, не обязательно городить живописный огород. Не стоило трудиться и ради того, чтобы визуализировать популярный философски — спекулятивный конструкт Б. Гройса: авангард=тоталитаризм. Он вообще требует большого недоверия к конкретному материалу, мешающему глобальным обобщениям, тем уместнее была бы отчуждённость контурного рисунка или схемы. Какой же такой перфекционизм движет Косолаповым, вполне серьёзно, истово переписывающий картину — возможно, бойчее, чем сам сталинский академик? Думаю, ему необходим фактор свежести, живости, только-что-сделанности: живопись телесна, она растёт и даже выпирает из пространства картины, как опара. Такую не придавишь кирпичиком, тем более маркированным иностранным шрифтом… Тем пуще – именем человека, который жизнь положил на борьбу с этой живописью… И – на то, чтобы жить за этой кремлёвской стеной и совершать «поступки ростом с шар земной»… Думаю, Косолапов вообще не нацелен на ответы. И вопросы-то он не задаёт. Он выстреливает семантическую матрицу, формулу или абсурдистский слоган и вымачивает и выпаривает их в соляных и щелочных растворах самых неожиданных и противоречащих друг другу контекстов. Стёб выпаривается, улетучивается, какие-то визуальные формулы становятся брендами и расхватывается по вполне толковым книгам и статьям, посвящённым, правда, совсем другому – сакральному потенциалу современных масс или товарному фетишизму. Есть у него такая своего рода виктимность — расположенность к использованию в качестве иллюстраций к профессорской литературе… Но вот что остаётся в осадке, когда доступное расходится по рукам, а недоступное обретает автономный план… И главное, что остаётся художнику? По видимости – то же, что и раньше. Создавать визуальные бренды, которые идут нарасхват. Похоже, их теперь легче делать: алогизм давно стал правдой жизни, да и дразнить дураков стало легче — заглатывают всё. Но вот автор…  Да, он по-прежнему толкует в своих автокомментариях о Ленине как о идеологическом блоке, и о Микки-Маусе — тоже, и о взаимодополняющих и взаимоисключающих семантических контекстах. Но думаю, это — инерция стиля. С контекстами и так всё ясно, глобализм их причесал под одну гребёнку. Косолапов сегодняшний, думаю, начинается там, где кончаются его собственные интеллектуальные игры и провокации. Философ М. Мамардашвили писал: «Если я иду к нечеловеческому мифу, к сверхчеловеку, то только по ходу моего движения и будет складываться действительный облик и существо человека, которого самого по себе, без этого движения, не существует». Косолапов много лет шел к развенчанию разного рода нечеловеческих мифов, был заточен на это дело. Теперь он идёт обратной дорогой – от мифов и символов к человеческому. А потом и к детско-человеческому… То есть с символами-то он работает… И мгновенно-действенные эффекты просчитывает хорошо. Но есть в его последних вещах, на мой взгляд, иная, отложенная действенность. Сначала слопают внешнее, общедоступное, да, честно говоря, и простенькое…Икона там, Микки Маус и икра — наше всё. Понятное дело, надо протестовать. А другим — протестовать против протестов. А Микки на плечах Рабочего и Колхозница — прикол: надо смеяться… Но я не верю, что Косолапов охотится по позднебрежневски — с привязанной целью. Всё уж слишком просто.

Так что будем нащупывать отложенное. Розанов ввел когда-то хорошее словцо — щупыватель. Действительно, хотелось бы смотреть на материал прямо, доинтерпретационно, ощущать его тактильно. И тут я, вникая в очередную вещь Косолапова, как бы пропускаю концептуально-скандальный слой, и ощущаю, что, скажем, икра, столь часто используемая художником в своих критических пассажах, на самом деле — вовсе не символ коррупции, поведенческих стандартов и пр. То есть символ-то она символ, но кроме того… Кроме того, — она мягкая и вязкая, в неё погружаешься, она природно структурирована и потому противостоит хаосу, она — не только метафора живого, но и собственно первофеномен живого. И в том, что она сопряжена с иконой, ничего зазорного нет. Да и Мак-Дональдс… то ж, окормления у них, западных, нет, зато питание на высоте. Всё во благо… И отложенный месседж — добрый. Он послан художником в состоянии погружённости в «материальную сокровенность», где уже ( или ещё) не развенчивают и не провоцируют…

Ленин и Микки-Маус… Уж как развенчивали Ленина… Да и Микки досталось, когда гениальный картунист Шпигельман нагрузил его проблематикой Холокоста.

Ленин-Микки…Неужели Косолапов возрождает стёб восьмидесятых?

Нет, думаю — отложенный месседж, который надо читать, когда смех уляжется, когда будут удовлетворены собако-павловские рефлексы, — о другом. В нём очень силён материально-тактильный план: воспоминание о пустотности распотрашённой скульптуры в «анатомичке» скульптурных комбинатов – разъятые оболочки торсов, скорлупа голов, полые руки и ноги… И воспоминание о ненужности выброшенной пластмассовой игрушки — Микки … Раскрытость, полость, незаполненность, невостребованность, одиночество… Вот, похоже, тактильно-материальное ощущение, лежащее в основе вещи. Интерпретации и игра контекстов придут потом… Одиночество полого Ленина. И сломанного Микки… Что-то срослось именно на этом уровне, художник, соединив их, добился качества живого…Что ни говори, новое существо появилось на свет… Уродец, но живой. Контекст приложится. Есть тьма охотников наращивать контексты. Без меня…

Рефлексивно или спонтанно, основываясь на долгом опыте щупывания фактуры жизни, добивается Косолапов выхода на ресурсы материальной сокровенности? Не важно. Выходит. Поэтому перед нами — не «старик, по-старому шутивший: // Отменно тонко и умно, // Что нынче несколько смешно». Перед нами художник, нащупавший живое. И его скульптурные Микки-Маусы, занимающиеся любовью, — не только и не столько хохма для олигархов. Они — в своей воспроизводимости — знак живого. Косолапов снова в строю — перед гоголевским «памятником или забором» и «дрянью», нанесённой скверным народом. С этим материалом и работает.