Александр Косолапов: «Я из поколения „бунта“»

Ваша выставка «DTM» / «Дюшан. Татлин. Малевич» как диалог с авангардным искусством ХХ века открылась в Москве в знаковое время — накануне политических митингов и социальных потрясений. Что может быть быть удачней для выставки одного из основателей соц-арта!

Александр Косолапов: Это произошло случайно. Я ведь из поколения “rebelion” / «бунтующих», протестующих. Мы убегали от косности, цензуры, — всего, что подавляло искусство. Из моего поколения лучшие художники, поэты, писатели оказались в Нью-Йорке. В Нью-Йорке я встретил так же американское поколение “rebelion”протестующих, и они создавали лучшее Нью-Йоркское искусство. И мы учились у них.

Вы живёте в Нью-Йорке, а выставка готовилась целый год. Работа проходила в основном в формате авторского надзора? 

Александр Косолапов: Это не совсем так. Если бы я всё делал сам, то работа над выставкой заняла бы не менее 5-ти лет. А между тем, со времен возникновения фабрики Уорхола в мире искусства стало уже обычной творческой практикой активно пользоваться ассистентами. Конечно же, я сначала делаю эскизы. Если это картины, то в фотошопе очень подробно. Например, с моей ассистенткой, которая делала «Путин — Мона Лиза», я практически каждый день выходил на связь, уточнял, правил.

Если скульптура, то я тоже делаю подробную модель, а моя ассистентка в Москве потом переводила в большой размер. Это очень интересный процесс общения. Ведь вы, в некотором роде, занимаете у этих молодых людей их глаза и чувства. А потом, интересна их первая реакция на вашу работу. Мне важен этот опыт, потому что хочу быть как бы в постоянном контакте со зрителем. Я часто говорю, что не мы выбираем зрителя, а он нас выбирает, т.е. влияет на нас, подсказывает идеи. Современное искусство должно быть интерактивно по определению.

Получается, что та самая интерактивность, о которой вы говорите, заложена была уже в самом процессе создания? 

Александр Косолапов: Можно и так сказать. Был постоянный обмен мнениями и с ассистентами и с Эльвирой Тарноградской, куратором и инициатором выставки. Она первая подала идею организации выставки в Москве, нашла площадку и организовала весь процесс.

Я считаю, что у вас с куратором получился идеальный тандем. Выставка DTM в галерее Syntax уникальна целостностью своего концептуального замысла и экспозиционного решения. Это не просто выставка, а цельный концептуальный проект, с выверенным пространственным образом, в котором даже идеи прошлых лет наполняются актуальным смыслом. 

Александр Косолапов: Это правильно. Она и готовилась как проект для конкретного пространства. Сделать тематическую выставку, даже коммерческую — это довольно непросто, это зона риска определенная. У меня здесь была встреча с коллекционерами. Я им приводил в пример  Галерею Лари Гагосяна. Это уровень музейного подхода к выставке. Конечно, там другой масштаб и работ, и пространства. Но у нас здесь в нашем более камерном формате — тот же музейный подход. Слово МУЗЕЙ здесь, конечно, берём «в кавычки»: выставка имеет демократичный современный характер. Но при этом, в ней всё тщательно осмысленно и неслучайно.

Про смысловые контексты особенно хочется поговорить подробней. Для меня ваши работы обладают удивительным свойством: они с течением времени как будто уточняются по смыслу, обрастая новыми ассоциациями. Как некий гипертекст, со множеством сценариев прочтения. Иногда мне кажется, что именно время расставляет в них окончательные акценты. Например, ваша «Икона-Икра», снятая в 2005 году с выставки «Русский поп-арт» по указанию протоиерея Дмитрия Смирнова — чтобы, по его словам, не вносить раскол в общество — сегодня могла бы быть символом раскола внутри самой церкви: уже сами священники начинают бороться с внутрицерковной коррупцией. Такая вот закольцованность метафоры.

Александр Косолапов: Интересно. Я ведь совсем другой смысл вкладывал в эту работу. Я отталкивался от разных образов «успеха» в американском и российском обществе. Если в Америке, например, Кока-Колу — символ энергии успеха — пьёт любой американец от клерка до президента, то в России символ успеха — это когда много чёрной икры, доступной только на вершине власти. Но всё это действительно тексты, которые всегда могут подвергаться новой интерпретации.

Я, например, считаю, что одна из моих старых работ «Учись сынок», если в ней заменить рядом со школьником «отца-милиционера» на «батюшку» — вполне современна.

Вот именно. Открытая пластическая форма. Как семантическое окно со множеством смысловых ассоциаций. В этом отношении язык соцарта с его постоянными контекстуальными играми приобретает новую актуальность, не так ли?

Александр Косолапов: Я не очень понимаю, что такое новая актуальность. Искусство всегда должно быть актуально. В жизни постоянно происходят какие-то сломы привычного. На эти события можно посмотреть с разных ракурсов. Вот мы в Нью-Йорке недавно пережили невероятные бунты, неожиданные и непредсказуемые по силе. Это движение “Black Lives Matter”/«Жизни темнокожих имеют значение». Всё вокруг стало восприниматься в фокусе этого события. Привычный мир изменился. На моей улице среди разбитых и заколоченных витрин мне попался на глаза рекламный текст какой-то косметической компании “What’s wrong with my skin”/ «Что-то не так с моей кожей». Это всего лишь реклама косметического средства, в другое время я бы не обратил на неё внимание. Но в новых реалиях существовала рядом с протестным лозунгом “Black is beautiful” / «Черный — это красиво». И воспринималась совсем иначе, как лично ко мне обращённый вопрос: “что не так с моей белой кожей?” И я купил тогда чёрный косметический крем, вымазал полностью лицо и сделал селфи. Из этого фото и появился мой «цветной» автопортрет с рекламным текстом. Новый контекст рекламной фразы.

Жест вполне в духе Уорхола. Но без эпатирующего, а, скорее, с драматическим подтекстом. Очень интересно поговорить на тему как раз подобных перекодировок и перефразирования узнаваемых культурных явлений и феноменов. Например, ваша физкультурница, с «Чёрным квадратом» Казимира Малевича между вскинутых в гимнастическом «па» ног, неожиданно напомнила мне «Происхождение мира» Гюстава Курбе. Тем более, что Квадрат для Малевича по смыслу — выход в бездонную Вселенную в последнем акте оперы «Победа над солнцем». А у вас в итоге —  ироничный оксюморон на тему серьёзных смыслов искусства?

Александр Косолапов: Называя выставку DTM, мы говорим о мировом авангарде. Фигуры девушек мной задумывались как серия скульптур, своеобразный апофеоз тела, тоталитарной культуры в контрасте с авангардным, «дегенеративным», как называли его в Германии Третьего Рейха, искусством. Это отсылка к фильму Лени Рифеншталь «Олимпия» и к парадам на Красной площади с участием гимнасток, которые отражены в работах Родченко. Это своего рода «сэндвич» из тоталитаризма и авангарда, визуальная конфронтация двух культурных кодов.

Для меня жест ног этих девушек как своеобразная рамка видоискателя, через которую обычно художник смотрит на перспективу пейзажа. В данном случае, через культ телесности начала ХХ века, попробовать увидеть явления контркультуры того же времени. Можно, конечно, и в обратном ракурсе — взглянуть на девушку через Чёрный квадрат. Я так не думал, но вполне возможно. Произведение искусства вообще открыто к интерпретации, а мое тем более. Я, в данном случае, создаю мем, который формирует новое социальное поле. 

Как, например, ваша «Малевич — продаётся здесь». Искусство, ставшее потребительским брендом? 

Александр Косолапов: Это разговор о том, что Америка открыла мне другой способ видения. Я всегда говорю: “В Макдональдсе вы едите философию жизни”. Потому что идея потребления стало современной философией. В каком-то смысле мы искусство также потребляем как и продукцию Макдональдс. Как ещё Уорхол писал: «Кока-Колу пьёт Элизабет Тейлор, пьёт Президент и также пьёт нищий. И не важно сколько у вас денег — это всегда одна и та же Кока-Кола». И ещё можно привести в пример Бодрийяра. Его идея симулякра. У меня вообще именно с него началось знакомство с Америкой. Я стал вносить в свои картины фигуры комиксов. А Бодрийяр говорил, что Диснейленд —  это симулякр реальности. И перед человеком конфликт предстает на автомобильной остановке в конце маршрута, когда он выходит из автомобиля и не понимает в какой он сейчас реальности —  вымышленной или действительной. Его идея в том, что подлинность современной культуры трудно установить. В данном случае в этом визуальном клишировании и заключается для меня философия американской культуры. Я в своё время потому и сделал  работу Marlboro-Malevich.

Marlboro для американца —  код идентичности, образ ковбоя, реального сильного красивого человека, уверенно держащегося в седле. Своего рода «культурного героя», воплощающего то, что называется «американским характером».

И мне важно было понять, а мой культурный герой —  кто он? И вот этот поиск своего культурного кода привёл меня неожиданно к Малевичу. Как-то в состоянии полусна, когда вы ещё не проснулись окончательно, мне представилось слово Malevich, написанное шрифтом Marlboro. Это очень интересно. Потому что, я сам не мог понять, что это такое. Я нарисовал эту супрематическую красную крышку, написал Malevich и повесил на стену. И не мог понять зачем. На следующий день пришёл мой приятель и сказал: «Это будет также знаменито, как Lenin —  Coca-Cola». Так и вышло.

Сам художник этого не видит. Только другой человек может увидеть смысл сделанного. Поэтому в основе моего психологического метода —  записывать и зарисовывать всё, о чём думаю. Идёт накопление материала, неосознанное. В моём понимании художник постоянно связан с неким каналом. И ты должен к нему прислушиваться, абсолютно растворяться в этом процессе. Я обычно фиксирую то, что приходит мне в голову и этот контент потом анализирую, обдумываю. Потом работа начинает жить своей жизнью, а ты абсолютно уже не участвуешь в её судьбе. Вы создаете некие реальности, за которые уже практически не отвечаете. Они живут и взаимодействуют с социумом и друг другом самостоятельно.

Это очень интересный подход. Потому что, с одной стороны, вы закладываете в ваши работы важные смыслы, даже, игру смыслов. И вам важно, чтобы их поняли. А с другой стороны, работы действительно живут во времени своей жизнью, и у меня сложилось такое впечатление, что многие из них не только не утрачивают первоначальные смыслы, но приобретают новые, не менее актуальные. Вы доверяете зрителю находить свои смыслы? 

Конечно. В некотором смысле, зритель —  мой соавтор. Дело в том, что я ведь шёл от популярных советских лозунгов, плакатов. То что называлось агитационным материалом. Он в СССР был повсюду. И в Америке мне стал интересен язык уличной и телевизионной рекламы. Мне нравится формировать на их основе новые визуальные структуры, совмещая разные смысловые коды. И свои работы я вижу условно некими билбордами вдоль скоростной трассы хайвей, выразительные и лаконичные высказывания которых должны мгновенно захватить внимание стремительно мчащегося мимо человека в автомобиле. Чтобы запомниться подсознанием и потом всплывать в сознании, обдумываться, обогащаться индивидуальными смыслами. И в конце концов стать его осознанным убеждением, частью его мировоззрения. Это как раз та черта, которая отличает американское искусство от европейского.

Неслучайно Бодрийяр выделял американскую и японскую культуры как «сателлит-культуры», т.е. искусственно отделившиеся от европейской. А я придумал свой термин —  «сумчатая культура». Как в Австралии есть много животных таких же, как на континенте, но с дополнительным элементом —  сумкой-карманом. Я вот так смотрю на американскую культуру, и вижу, что это  почти европейская культура, но только «с сумкой». Американская культура очень конкретна, без внешнего пафоса. Например, Нью-Йорк — такое модное место, а при этом там может быть грязь на улицах, бегают крысы. Он совершенно не лакированный —  такой как есть.

С этой позиции я смотрю сейчас на Москву немного озадаченно — это какой-то Диснейленд. Много внешнего, словно напудренного, подделки под какое-то другое настоящее. Но у создателей нет при этом идеи симулякра, нет осознания фальшивой реальности. 

Трудно с вами не согласиться. Пространственных курьезов в Москве предостаточно. В этом отношении вам с Эльвирой удалось выстроить в экспозиции множество осознанных курьёзных ракурсов. Экспозиция как лабиринт раскрытия новых идей и смыслов. 

Александр Косолапов: Конечно. Одни продумывались и просчитывались заранее. Другие подсказаны были самим пространством зала. Мне, например, нравится как взаимодействуют две большие стенки. На одной полиптих Путин-Мона Лиза, а напротив него совсем новая работа «Что не так с моей кожей?». Где мой автопортрет с чёрным лицом. Идея одной оказалась поддержана другой. В первом случае я в диалоге с айдентити Дюшана, сменившего гендер Джоконды и провозгласившего этим «Она это Он». А во втором —  я меняю свою расовую идентичность. Как Дюшан свою  в женском автопортрете «Мадам Се Ля Ви». Я сделал свой эксперимент через 100 лет после эксперимента Дюшана. Это такой ответ на его художественный жест. Также как обращение и к Квадрату Малевича, и к Башне Татлина. А между ними —  шахматная доска вечной борьбы бунта с покорностью. Вместо шахматных фигур я сделал формы в виде копий эротического объекта Дюшана «Женский фиговый лист». Для меня в форме этого слепка с тела его натурщицы тоже много дуальной игры и пластической формой и словесным смыслом. Я там использую многозначность ассоциативных смыслов слова “riot” / «бунт», но это также напоминание о «Пусси Риот», как примере женского искусства протеста и нонконформизма искусства вообще. И тут же слово “submissive”/ «покорность» работает в двух направлениях: как безвольное подчинение, покорение силе или как сознательное непротивление бунту. В американских событиях последних все эти смыслы ярко проявились.

Как вам удается используя готовые визуальные знаковые системы очень органично инсталлировать новые кодовые элементы? Причём, так, что даже не сразу понимаешь эту «арт-интервенцию». Это очень напоминает сетевой язык. 

Александр Косолапов: Мой метод —  сведение вместе дальних явлений, их кодов. «Ленин — Кока-Кола» —  это два идеальных символа двух конкурирующих мировоззрений. Когда их сводишь, то они начинают работать друг на друга. Ну это, конечно, при условии умелого их использования. Это своего рода режиссура. Много неудачного отсеивается. Я даю себе право высказаться, а потом через некоторое время возвращаюсь, редактирую. Смотрю на сделанное уже через призму времени как бы сторонним взглядом. Бывают десятки версий одной идеи. Вот это возможность посмотреть на себя как на другого (I’m is he) для меня очень важна. В этом отношении для меня важной была моя выставка в Москве 2017 года. Потому что я себя увидел как посторонний как бы в 3-ем лице. Будто я некий человек, которого я знаю, но другой. Это даже в обычной жизни помогает. Если можешь от себя отстраниться и посмотреть как бы со стороны, то довольно сильно облегчает и твои отношения с другими людьми. Вот такая возможность анализа позволила мне увидеть в ранних работах некий смысловой ряд, который появляется снова и снова.

В философии есть такое понятие ризома — разрастающаяся языковая грибница. Можно так и творческий путь художника представить, как постоянный рост его индивидуальности, прорастание сквозь биографию его идей, формирующих индивидуальный язык. Например у Матисса идёт постоянный диалог линии и цвета. А у меня Ленин и Кока-Кола в таком диалоге. Матисс как большой художник построил свои координаты. И они видны как основы его языка. У каждого большого художника есть своя система координат. У Караваджо, например, это свет и тень. Он крупный композитор.  Создает мощную драматургию света, которой до него никто не знал. Он создал модель новой композиции. Новые светотеневые пространственные ракурсы. Режиссирует сцену пучками света задолго до Голливуда.У Леонардо же всё плоско —  стена. Он организует композицию по осевому принципу, группируя по горизонтали. И там жесты рук —  партитура. Абсолютная музыкальность ритма. Также и я думаю над композицией как над конструкцией. Я себя также выстраиваю. На выставке 2017 я себя увидел со стороны, увидел как развивался мой язык. Я окончательно убедился, что я художник, создающий смыслы. Размышление над элементами своей творческой «речи» очень интересны. Ты понимаешь как развивается собственная творческая мысль.

У вас, мне кажется, много внутренних диалогов с предшественниками.  Например, эти девушки-гимнастки с атрибутами авангарда вместе с тем напоминают облупившиеся памятники античности. 

Александр Косолапов: У меня хорошее классическое образование. Я слишком люблю натуру. Возможно, я переучившийся студент. Это может быть в некотором смысле и вредно —  я всегда любуюсь формой. Причём, и телесной, и предметной. На самом деле, все эти композиции с девушками дуалистичны: башня и автомат —  фаллическое дополнение к женской эротике, а,например, девушка с унитазом —  сама фалос, если рассуждать в логике формы. Они постоянно меняются позициями с объектами. В этом и есть смысловая интрига. 

Мне как раз кажется, что высоко технологично делать современное искусство могут только люди с классическим образованием.

Александр Косолапов: Я согласен с вашей мыслью, потому что все любимые мною композиторы ХХ века прекрасно знают и продолжают своих великих предшественников. Рихтер, например, говорил о Прокофьеве, что он много взял от Рахманинова. В этом смысле мне очень вредно смотреть классическое искусство —  мне очень хочется что-то позаимствовать, присвоить элементы их лексики. Шкловский говорил:  «Всё есть язык». Этим понятием покрывается всё. И мой метод — вычленение языковых единиц. И создание новых к ним комментарий, новые текстов.

Вы себе обеспечили долгую творческую жизнь, ведь новые языковые страты можно создавать во множестве. И с их помощью создавать новые языковые формы.  

Александр Косолапов:  Это метод, который можно развивать. Как язык кубистов и супрематистов развивался в другие языковые модели. Это перенос понятия с одних знаковых систем на другие. Ведь я —  эмигрант. Как мне было освоиться в чужой культуре?  Только присвоить её элементы, сделать своими. Например, на лозунге Кока-Колы нарисовать свой мем —  Ленина. Можно провести параллель с аутистом, осваивающим пространство жизни. Скажем, прокладывать маршрут «по узелкам» — идти по протянутой верёвочке и завязывать узелки «на память», чтобы не потеряться. Это принцип присвоение чужого незнакомого, чтобы сделать своим, понятным. Создать новый смысл. Ведь не в эпатаже цель, а в смысловой глубине при визуальной простоте формы. Я бы сказал, что эта визуальная простота —  довольно сложная постройка. Это освоение культурного контекста. И надо видеть его широко, осознавая при этом свою включённость в него. Когда это получается, то произведение становится частью словаря мирового современного искусств. Как, например, произошло с моей работой «Ленин и Кока-Кола», которая включена в программы многих университетов мира в качестве примера «русского поп-арта». Или скульптурная композиция «Вождь-Лидер-Бог».

Недавно меня попросили представить что-то в итальянской энциклопедии современного искусства. Я выслал фото этой работы, они ответили с большой благодарностью и пиететом, признав её классикой мирового поп-арта. Это композиция — своего рода алгоритм социального мифа. Мне моя нью-йоркская соседка как-то сказала: «Ты вполне можешь заменить Ленина и Христа на Путина и Трампа, с Микки Маусом между ними.И смысла меньше не станет».

Кстати, эту вашу работу многие молодые российские авторы воспринимают как произведение молодого западного автора. Иначе говоря, молодые воспринимают ваши произведения как свои, поколенчески близкие себе.

Александр Косолапов: Это верно, потому что мне самому интересно молодёжное мышление, этот язык современной популярной кэмп-культуры. Отношение к искусству как языку открывает художнику большой творческий ресурс для комбинирования новых форм высказывания. Было бы что сказать. Вопрос к степени зрелости личности художника. А это процесс бесконечный.

Текст: Elena Shipitsyna

По материалам сайта artandyou.ru